David Wark Griffith (1875-1948) pochodził z Kentucky, był synem pułkownika konfederatów z okresu wojny secesyjnej. Do filmu trafił przypadkowo – wcześniej próbował dziennikarstwa, pisarstwa (dramaturgii, poezji), aktorstwa, pisał scenariusze dla Edwina S. Portera (etatowego operatora u geniusza wynalazków – Thomasa Edisona), jednego z pionierów reżyserii w USA. Był także komiwojażerem i księgarzem. Historycy filmu nazywają Griffitha „prawodawcą”, ponieważ on uczynił film sztuką opowiadania, a więc taką, jaką ona jest w istocie, on był pierwszym wielkim narratorem w kinie. Marek Hendrykowski swój artykuł monograficzny o Griffithie, zamieszczony przed laty w „Filmie”, zatytułował Wszyscy z niego, dając w ten sposób do zrozumienia, iż artyści filmowi wszech czasów mają największy „dług” u Griffitha. Czytamy w tym artykule, że „kino po dzień dzisiejszy wciąż >>opowiada<< Griffithem”.

Niektóre pomysły realizacyjne, które uczyniły film sztuką, miały już swoje precedensy przed pojawieniem się Griffitha, ale to on z pełną świadomością i odpowiedzialnością artystyczną stosował je jako środki wyrazowe i sposoby narracji. Pierwszy w kinie światowym zorkiestrował wszystkie istniejące już chwyty filmowe, połączył je we wspólną całość i nadał im funkcje, jakie pełnią w spektaklu filmowym do dzisiaj. Opracowywał także swoje „własne” – liczne – chwyty filmowe. Skrzętnie je obmyślał i katalogował. W grudniu 1913 roku w czasopiśmie „New York Dramatic Mirror”, w momencie rozstania się reżysera z wytwórnią Biograph, ukazała się lista jego filmów i zasług, czyli wypracowanych chwytów filmowych, sporządzona przez niego samego.

Jak stwierdzają historycy filmu, Griffith posiadał dużą kulturę literacką (mimo braku formalnego wykształcenia) i to właśnie było, poza uzdolnieniami czysto filmowymi, podstawą jego sukcesu reżyserskiego. Według Sergiusza Eisensteina, rosyjskiego twórcy filmowego, szczególnie oczytanie w powieściach Charlesa Dickensa miało mu pomóc w osiągnięciu tego sukcesu.

Należy wyszczególnić trzy główne aspekty twórczego wkładu Griffitha w rozwój X muzy jako sztuki narracyjnej:

1. Stosowanie zbliżeń. Konsekwencje tej metody były następujące: a) pogłębienie planu psychologicznego opowiadania, b) wysubtelnienie gry aktorskiej, ponieważ aktor ukazany w zbliżeniu nie musiał grać tak wyraziście, mimicznie i gestycznie (teatralnie), a nawet pompatycznie, jak to robił przy stosowaniu filmowych planów dalszych; zbliżenie pozwalało na grę bardziej stonowaną, realistyczną; c) kondensacja narracji poprzez ukazywanie w zbliżeniu szczegółów sytuacji, wyrażających na zasadzie pars pro toto (część zamiast całości) treść fabularną i jej sens w kontekście innych zdarzeń. Taka figura to odpowiednik literackiej synekdochy, bez której, notabene, kino nie mogłoby się obejść. Stanowi ona jedną z fundamentalnych metod konstruowania filmowej narracji. Za przykład takiej synekdochy z filmów Griffitha może służyć scena pocałunku w jednym z nich: w zbliżeniu pokazane są stopy całującej się pary, a ponieważ stopy kobiety podnoszą się, element ten dodaje scenie urody i liryzmu.

2. Przeniesienie metody powieściowej konstrukcji – prowadzenia w narracji wątków równoległych – do dramaturgii filmowej.

3. Uczynienie z kamery narratora – całkowite zerwanie z teatralną zasadą filmowania opartą na fotografowaniu nieruchomą kamerą z jednego punktu widzenia, ze stałą odległością obiektywu w stosunku do przedmiotów fotografowanych.

W kwestii „zadłużenia” Griffitha wobec Dickensa trzeba podkreślić, że było ono dość duże. Można je jednak sprowadzić do kilku zasadniczych punktów: wątki równoległe (montaż równoległy dwóch lub więcej wątków odpowiadający literackiemu „a tymczasem”); „ocalenia w ostatniej chwili” – chodzi o sytuacje dramatyczne, występujące przeważnie w zakończeniach fabuł lub wątków, kiedy zagrożeni bohaterowie są w ostatniej chwili, po momentach wielkiego zagrożenia i narastającego napięcia, ratowani przez innych pozytywnych bohaterów (w montażu synchronicznym, jednoczesnym, ukazane są naprzemiennie – zagrożenie i działania ocalające, akcja i kontrakcja); swobodne operowanie czasem i przestrzenią, czyli przenoszenie akcji w inny czas i w inne miejsce; upodobnienie kamery do „oka narratora”, który nieprzypadkowo, świadomie, ze względu na dobro dramaturgii i narracji wybiera określony punkt widzenie przy prezentacji sceny, postaci i ich zachowań oraz działań.

W latach 1908-1913 Griffith nakręcił około 450 filmów, a raczej filmików (były to przeważnie kilkunastominutowe opowiastki, bo producenci z reguły obawiali się, że widz może znużyć się dłuższą projekcją fabularną) dla wytwórni Biograph. Ostatnim filmem wyreżyserowanym w tej wytwórni był czteroaktowy monument (jeden akt = jedna szpula taśmy, czyli ok. 12 minut projekcji), wzorowany na włoskich filmach z tamtego okresu, Judyta z Betulii. Po powrocie z planu tego filmu Griffith zdecydował się odejść z Biographu, gdyż gorszyła go teatralizacja konwencji, w jakiej zaczęto realizować filmy w Biographie – była to stylistyka rodem z Europy, z Francji, gdzie w 1908 roku powstał nurt kina nazwany Film d’Art., czyli „film artystyczny”. Artyści z kręgów teatralnych i literackich, widząc rosnącą popularność kina, zapragnęli uszlachetnić nowe medium poprzez całkowite upodobnienie go do teatru. W tym celu po prostu adaptowali klasykę teatralną do filmu, ustawiając kamerą w jednym miejscu i filmując przedstawienie. Było to, oczywiście, sprzeczne z samą istotą kina, którą stanowi opowiadanie. Griffith wiedział o tym. Sztuczność i pompatyczność tematów teatralnych filmów preferowanych w Biographie również raziły go. Często akcentował w swoich wypowiedziach, że film powinien być bliski życiu, powinien opowiadać proste, autentyczne historie. Stąd też tak silny w jego filmach nacisk na realizm, rysunek obyczajowy, stąd wielka dbałość o szczegóły, w czym także przejawiało się „zadłużenie” Griffitha u Dickensa. Inny powód, dla którego odszedł on z Biographu, to niemożność realizowania w tej wytwórni dłuższych filmów.

Polski historyk filmu, Jerzy Toeplitz, pisał o Griffthie: „Filmy Griffitha przypominały kazania pastorów przeznaczone dla mieszczańskiej, sytej publiczności; przepojone były łzawym sentymentalizmem”. Opinię tę podzielają inni historycy kina, na przykład Aleksander Jackiewicz, szczególnie jeśli odnieść ją do pierwszego okresu twórczości reżysera. Fabuły filmów tego okresu, ich konstrukcje (kompozycje), sposób opowiadania i zakończenia, rzeczywiście grzeszyły dosadnym moralizatorstwem, sentymentalizmem, naiwnością, ale trzeba pamiętać, że pierwszy okres twórczości Griffitha to epoka „dziecięctwa” kina, tak jak dla literatury okresem dziecięctwa był czas eposów rycerskich czy opowieści bądź opowiastek o świętych. Należy również uwzględnić fakt, iż już w owych wczesnych filmach Griffith ujawnił swój niepospolity talent filmowego narratora, wprowadzając nowe środki narracyjno-ekspresyjne, opowiadając żywo, sugestywnie, dbając o realizm, rodzajowość. Ciekawostką, ekscytującą z dzisiejszego punktu widzenia, jest to, że realizował filmy, nawet kilkugodzinne, bez scenariuszy, improwizując na planie, będąc przy tym reżyserem od początku bardzo wymagającym wobec aktorów, których niejednokrotnie zmuszał do odgrywania danej sceny po wielekroć. Wielokrotnie też osobiście montował swoje filmy.

Filmy Griffitha powstałe w Biographie można podzielić (za Aleksandrem Jackiewiczem) tematycznie na cztery grupy: a) powiastki moralizujące, np. Wiejski lekarz, Spekulant zbożowy (obydwa z 1909); b) filmy sensacyjne, np. Telegrafistka z Londale (1911), Muszkieterowie z Pig Alley (1912), c) filmy egzystencjalne, np. Morze nigdy się nie zmienia (1910), Enoch Arden (1911), d) filmy psychologiczne, np. Nawrócenie pijaka (1909), Maraton śmierci (1913). We wszystkich niemal filmach z tego okresu Griffith sprawnie posłużył się montażem równoległym, synchronicznym. W Spekulancie zbożowym występują pioniersko zastosowane:

montaż leitmotivu (albo m. motywu powracającego), polegający na kilkakrotnym powtórzeniu w narracji jakiegoś ujęcia lub sceny, w jakiś sposób charakterystycznej dla treści lub formy wizualnej filmu (tu: motyw siewcy na początku i na końcu filmu);

montaż antytezy – łączenie ujęć/scen o kontrastowej treści dla osiągnięcia siły wyrazu lub efektu metaforycznego (tu: zestawienie biesiady u spekulanta, wydanej na okoliczność jgo znakomitej prosperity oraz kolejki biedaków przed sklepem z pieczywem, w którym ceny towarów rosną w sposób galopujący);

stop-klatka – zatrzymanie kadru w celu wydobycia funkcji dramatycznej obrazu, motywu i podkreślenia jego ważności (tu: ukazanie biedaków w kadrze[1]).



Szczytowymi osiągnięciami Griffitha, a jednocześnie całej kinematografii światowej z okresu I wojny światowej, były jego dwa monumentalne, epickie filmy: Narodziny narodu (1915) oraz Nietolerancja (1916).







Narodziny narodu



W latach 1914-1918 kino amerykańskie zdystansowało kinematografię europejską. Między innymi dzięki Griffithowi, który w tym czasie stał się najwybitniejszym reżyserem w USA i na świecie. Od 1915 roku zatrudniony jest w wytwórni Mutual Film Corporation, cieszy się w niej swobodą realizacyjną, niemal całkowitą niezależnością, ma własne atelier i może wreszcie kręcić dłuższe filmy. Narodziny narodu to pierwsze wielkie dzieło Griffitha (blisko 2,5 godziny projekcji), nazwane przez francuskiego krytyka filmowego i filmoznawcę – Jeana Mitry – „Pieśnią o Rolandzie kina” ze względu na wybitne walory epickie, ale także ze względu jednostronność (tendencyjność) ukazania problemu wojny secesyjnej w Ameryce. W negatywnym świetle zostali ukazani w tym filmie czarnoskórzy Amerykanie – wyzwoleńcy, natomiast w jaskrawo różowych barwach przedstawił Griffith białych Południowców. Przyczyna takiego ujęcia tematu w niemałym stopniu tkwiła w pochodzeniu społecznym reżysera, który był synem pułkownika Konfederatów z czasów wojny secesyjnej. Ojca opowiadania o wojnie stanowiły jedno ze źródeł treści tego utworu, obok powieści pastora Thomasa Dicksona: Członek klanu i Lamparcia skóra. Pierwsza wersja filmu miała tytuł Członek klanu.

Streszczenie filmu: Stonemanowie z Północy (Pensylwania) przyjeżdżają do plantatorskiej rodziny Cameronów żyjącej w Południowej Karolinie. Między reprezentantami młodego pokolenia obu rodów jeszcze przed wybuchem wojny zawiązują się więzy uczuciowe: Ben Cameron wiąże się uczuciowo z Elsie Stoneman, a Phil Stoneman z Margaret Cameron. Wojna komplikuje wzajemne relacje obu rodzin i tym samym kochanków. Ben idzie na wojnę walczyć z Jankesami, został ranny, wzięty do niewoli i skazany przez federalistów na śmierć. Na skutek interwencji Elsie darowano mu życie. Margaret natomiast pod wpływem wydarzeń wojennych zerwała z Philem. Relacje między rodzinami stały się jeszcze bardziej powikłane po wojnie. Podczas szalejącej na Południu soldateski, popieranej przez Stonemana, najmłodsza córka Cameronów, Flora, napastowana przez Murzyna, popełniła samobójstwo. W finale filmu Cameronowie napastowani są w swoim domu przez murzyńskich żołnierzy Północy i przed tragedią ratuje ich oddział jeźdźców Ku-Klux-Klanu.



Griffith zaznaczył swoje sympatie polityczne w sposób niebudzący wątpliwości. Stoneman jest łysy, kulawy i niesympatyczny, ma kochankę Mulatkę, natomiast Cameron to piękny, czcigodny, długowłosy starzec. Mulat Lynch, przewodzący murzyńskiej soldatesce, jest protegowanym Stonemana, z którego mianowania zostaje gubernatorem. Tylko nieliczne postacie Murzynów budzą sympatię. Nowe władze stanowe Południa, składające się z czarnoskórych wyzwoleńców, zostały ośmieszone przez reżysera: podczas obrad stanowego parlamentu – wprawdzie ubrani po europejsku, ale bosi – śpią, jedzą mięso, piją alkohol, nogi trzymają na stołach. Wszystkie role Murzynów i Mulatów grają biali, tylko w scenach zbiorowych Griffith wykorzystał czarnoskórych statystów. Najbardziej kontrowersyjny był finał filmu, w którym murzyńscy żołnierze atakują domostwo Cameronów (najmłodsza córka popełnia samobójstwo chcąc uniknąć gwałtu ze strony czarnoskórego napastnika), rycerze Ku-Klux-Klanu – ukazani w glorii i splendorze – ratują napastowaną rodzinę. Film kończy ujęcie z jeźdźcem Ku-Klux-Klanu w kadrze, ukazanym w ujęciu „z żabiej perspektywy” (z dołu) i przez to monumentalizowanym, a także napis: „Przywrócenie Południu należnego mu miejsca oznacza narodziny narodu”.

Krytyka w USA po zapoznaniu się z filmem Griffitha była oburzona, posypały się na reżysera oskarżenia o rasizm. Czarni wzniecali rozruchy, zbulwersowani tendencyjnym przedstawieniem w filmie stosunków społecznych na Południu po wojnie secesyjnej. Wytoczono też reżyserowi procesy sądowe. Griffith zmuszony został do wycięcia wielu (170) nazbyt kontrowersyjnych ujęć nakręconego materiału. Film nadal jednak budził sprzeciwy. Miał też swoich zwolenników, m.in. prezydenta Woodrowa Wilsona, który listownie pogratulował Griffithowi arcydzieła, czego się jednak po jakimś czasie wypierał. Historycy kina nie pozostawiają wątpliwości co do wstecznej, bo rasistowskiej, wymowy ideowej utworu. Opinia Jerzego Toeplitza: „Film nasiąknięty rasistowską ideologią południowca, który w przegranej wojnie secesyjnej i w zniesieniu niewolnictwa widzi przyczyny wszystkich nieszczęść, jakie spadły na Amerykę. Zbawić ją może tylko zasada segregacji rasowej, odebranie Murzynom wszelkich praw i stanie na straży dobrobytu białych panów. (…) Mściciele z Ku-Klux-Klanu, rozprawiający się z murzyńską hołotą, są bohaterami filmu”. Aleksander Jackiewicz także podkreśla wsteczność moralną i ideologiczną filmu, nazywając go „jednym z najbardziej rasistowskich dzieł w historii sztuki filmowej”. Zbigniew Pitera naomiast, autor popularnych książek o historii kina USA, próbował bronić Griffitha, sugerując, że reżyser dbał o zachowanie obiektywizmu w ukazywaniu społecznych dramatów, ale „nie docenił jednak uogólniającej siły i wymowy filmowego obrazu”. Sytuacje szukania odwetu przez Czarnych na byłych właścicielach zdarzały się po zakończeniu wojny secesyjnej, ale uczynienie takiej jednostkowej sytuacji głównym motywem filmowego dramatu musiało mieć charakter i moc oskarżenia oraz ogólnego potępienia, skierowanego do Murzynów i ich wyzwolicieli – tak rozumuje Pitera. Autor ten broni Griffitha jeszcze inaczej, przypominając, że jeszcze na długo przed Narodzinami narodu Griffith dał się poznać jako artysta postępowo zainteresowany społecznymi konfliktami poprzez takie filmy, jak Spekulant zbożowy czy Oczyma czerwonoskórego, które były, w sensie gatunkowym, dramatami społecznymi. Z kolei w 1924 roku autor Narodzin narodu zrealizował w Niemczech słynny film Czyż życie nie jest piękne? – także dramat społeczny (oczywiście z wątkiem melodramatycznym, ponieważ Griffith wyjątkowo upodobał sobie gatunek melodramatu) – utwór, który ze względu na jego pieczołowity realizm w ukazywaniu nędzy podmiejskiego proletariatu jest traktowany przez niektórych historyków kina jako antycypacja włoskiego neorealizmu.

Ideowo Narodziny narodu nie stanowią zapewne przykładu do naśladowania, niemniej jednak stanowiły wielki sukces w karierze ich autora, zarówno artystyczny, jak i kasowy. Do tego drugiego walnie przyczyniła się zła sława filmu, która, jak to często bywa w takich przypadkach, powodowała większe zainteresowanie widzów potępionym utworem. Istotne jest jednak to, iż pod względem artystycznym, od strony osiągnięć formalnych był to film wyjątkowo udany. Stanowił duży krok w rozwoju języka filmu. Oto lista najważniejszych osiągnięć formalnych, stylistyczno-kompozycyjnych, obecnych w Narodzinach narodu:



Montażowe sterowanie uwagą widza osiągnięte przez:

uczynienie z kamery narratora (zmiany planów, zmiany ustawień kamery, jazdy kamery);

dramaturgiczna atomizacja scen, czyli ukazywanie sceny w wielu ujęciach (np. scena zabicia Lincolna w loży teatru została ukazana w 14 ujęciach[2]);

dramaturgiczne operowanie szczegółami (np. zbliżenie pistoletu zamachowca w scenie zabójstwa Lincolna) oraz semantyczne (np. ukazanie w zbliżeniu owocu bawełny sugerującego dostatek, zamożność Południa);

operowanie rytmem rosnącym i malejącym montażu w scenach dramatycznych (np. końcowe ocalenie w ostatniej chwili rodziny Cameronów – dłuższe ujęcia ukazują Murzynów napastujących Cameronów, a krótsze jeźdźców Ku-Klux-Klanu pędzących na pomoc); rytm to jeden z podstawowych sposobów montażowego organizowania materiału filmowego oparty na relacjach między długościami ujęć – długie ujęcia tworzą wrażenie powolności, krótkie zaś szybkości i dynamiki, natomiast przeplatanie ujęć krótkich i długich wywołuje efekt zmienności rytmu i stanowi chwyt pomocny w budowaniu napięcia dramatycznego;

Prowadzenie wielowątkowego opowiadania z kilkunastoma pierwszoplanowymi postaciami.

Osiągnięcie plastycznej głębi obrazu przez stosowanie montażowych kontrastów: pojedynczy żołnierz w kadrze i tłum żołnierzy w ujęciu następnym; ruch w prawym rogu kadru i ruch w lewym w ujęciu następnym; zbliżenie i plan ogólny (np. z bliska ukazane twarze uciekinierów, a potem po jeździe kamery – pole bitwy i ciała poległych we całkowitym bezruchu aż do stop-klatki); ruch postaci w głąb ekranu i ruch ku kamerze.

Dbałość o informacyjność kadrów (Konfederaci bronią się zawsze po lewej stronie kadru, a jankesi atakują z prawej).



Narodziny narodu są efektownym, epickim widowiskiem filmowym, realizowanym – jak większość filmów Griffitha – bez scenariusza i montowanym przez niego osobiście. Reżyser wykorzystał tłumy statystów ubranych w stroje z epoki oraz wyszkolonych żołniersko przez odpowiednich wojskowych dowódców pod okiem starych weteranów i współczesnych fachowców. Kluczową sceną batalistyczną jest bitwa pod Pittsburgiem, ukazywana z kamer usytuowanych na wysokiej skale, dzięki czemu posiada dodatkową wizualną sugestywność oraz walor opisowo-informacyjny (przebieg bitwy jest dla widza bardziej zrozumiały). Film cechuje wielka dbałość o realizm i precyzja w odtwarzaniu kolorytu epoki. Niestety aktorstwo, jak w większości filmów z okresu kina niemego, razi przesadą, nadmierną ekspresją, pompatycznością.



Nietolerancja

Po Narodzinach narodu Griffith założył wraz z Mackiem Senettem i Thomasem Ince’em wytwórnię Triangle. Pisał scenariusze, nadzorował produkcję wielu filmów i opracowywał swój następny projekt – Nietolerancję. Obrażony na krytykę za nieprzychylność wobec jego Narodzin narodu, postanowił zrealizować film właśnie o nietolerancji przez duże N. Miał on być poza tym protestem przeciw despotyzmowi i niesprawiedliwości w każdej postaci. Reżyser zaplanował opowiadanie równolegle czterech odrębnych opowieści, odległych czasowo i przestrzennie, ale połączonych jedną myślą, jednym przesłaniem – zilustrowaniem pojęcia „odwiecznej nietolerancji” i jej potępieniem. Te cztery opowieści to: Upadek Babilonu (VI w. p.n.e.), życie Chrystusa, Noc św. Bartłomieja (r. 1572 – Katarzyna Medycejska i stronnictwo Gwizjuszy organizują ślub Henryka II Nawarskiego z Małgorzatą de Valois, by w ten sposób położyć kres waśniom religijnym, które wstrząsają królestwem – w rzeczywistości jest to tylko pretekst dla Katarzyny Medycyjskiej, planującej zgromadzić w Paryżu hugenotów, czyli francuskich kalwinów, i wymordować ich), Matka i prawo – współczesna historia młodego człowieka niewinnie skazanego na śmierć, ilustrująca społeczne nieprawości kapitalizmu, odwołująca się do autentycznych wydarzeń, których bohaterem był Stiełow, człowiek kilkakrotnie skazywany na śmierć i w końcu w ostatniej chwili uniewinniony.

Łącznikami tych czterech wątków fabularnych są leitmotiwy: odwracanie stronic księgi zatytułowanej Nietolerancja oraz kobieta kołysząca kołyskę (grana przez jedną z ulubionych aktorek Griffitha – Lillian Gish), co miało być metaforą wiecznej powtarzalności zjawisk i zdarzeń w ludzkich dziejach (w tle tej scen siedzą trzy parki – rzymskie boginie losów ludzkich). Towarzyszy temu leitmotiwowi napis: „Dziś, tak jak wczoraj, kołysząc bez ustanku, przynosząc ciągle te same ludzkie namiętności, te same radości i smutki”. Napis ów stanowi kontynuację motta, które było zaczerpnięte z poematu Źdźbła trawy amerykańskiego poety Walta Whitmana: „Wiecznie kołysze się kołyska, łącznik dnia dzisiejszego i jutra”.

Nietolerancja miała ukazywać odwieczną walkę nienawiści i miłości, ucisku i niesprawiedliwości. Tylko opowieść współczesna kończy się optymistycznie zwycięstwem miłości, co miało być wyrazem wiary reżysera w nadejście raju na ziemi. Stosownie do tego naiwnego przekonania film kończy się symboliczną apoteozą: na skutek boskiej interwencji żołnierze przerywają walkę, odrzucają karabiny, bawiące się na kwiecistej łące dzieci całują się w policzki, walą się mury więzień, rozradowani ludzie pozdrawiają się wzajemnie etc.

Jak już wspomniałem, aby ideę odwieczności i powtarzalności uczynić bardziej wyrazistą, Griffith opowiada poszczególne fabuły nie chronologicznie, lecz symultanicznie. Wątki przeplatają się przez zastosowanie montażu równoległego. Reżyser tak mówił o planowanej kompozycji filmu: „Cztery opowieści rozpoczną się jak cztery potoki, na które patrzymy ze szczytu wzgórza. Początkowo strumyki będą płynąć oddzielnie, wolno i spokojnie. Ale w miarę płynięcia zaczną rosnąć i zbliżać się do siebie coraz szybciej, aż w końcu w ostatnim akcie połączą się w jedną potężną rzekę głębokiego wzruszenia”.

Niestety, efekt pracy reżysera był taki, że idea filmu została całkowicie przytłoczona jego widowiskowością i konkretnością, materialną stroną ludzkiego bytowania i jego materialnych uwarunkowań (alegoryzacja czy metaforyzacja wymaga w sztukach przedstawiających ograniczenia mimetyzmu, jakiejś szczególnej waloryzacji obrazu (uproszczeń lub nadwyżek stylistycznych), tymczasem w Nietolerancji nic poza tytułem film oraz zabiegiem połączenia czterech historii w jedną narrację nie sugeruje odejścia od zasady mimesis). Film został przyjęty entuzjastycznie, ale tylko na pokazie premierowym. Zdecydowana większość widzów nie rozumiała metafory z kołyską, przeplatanie się fabuł utrudniało percepcję, a konflikty historyczne zostały przez Griffitha baśniowo wręcz uproszczone. Film poniósł porażkę finansową, a jego twórca przez długi czas musiał zwracać długi zaciągnięte na realizację swojego monumentalnego projektu. Dystrybutorzy pocięli film i wyświetlali w porządku chronologicznym każdą historię z osobna. Skrócili też dzieło Griffitha do rozmiarów „oglądalnych”, ponieważ pierwotna długość filmu, całość materiału zarejestrowanego na taśmie, którą reżyser chciał wyświetlać w kinach w dwóch częściach, wynosiła osiem godzin (obecnie w USA dostępna jest wersja 197-minutowa; filmoteka Polska posiada wersję 165-minutową; w ogóle trudno ustalić „oryginalną” długość tego filmu – piszący o nim autorzy podają różne dane). Inne „ilościowe” fenomeny związane z Nietolerancją to: około 60 000 ludzi zatrudnionych przy realizacji, dekoracje babilońskie wysokie na 70 metrów i rozmieszczone na stuhektarowym terenie oraz budżet wynoszący ok. 2 milionów dolarów (ok. 33 milionów dzisiejszych) – jak na tamte czasy, była to astronomiczna suma, najwyższa z tych, jakie wydatkowano w całym świecie na jakiekolwiek filmy w pierwszym dwudziestoleciu istnienia kinematografii.



Opinie o filmie:

Julien Johnson (krytyk z czasopisma “Photoplay”): „W wielkich babilońskich scenach nikt nie troszczy się o to, która strona zwycięży. Są one po prostu wielkim widowiskiem”.

Louis Delluc (reżyser i teoretyk kina francuskiej awangardy lat 20.): „Niezrozumiały bałagan, w którym Katarzyna Medycejska odwiedza biednych w Nowym Jorku, podczas gdy Jezus błogosławi kurtyzany króla Baltazara, a armia Dariusza przypuszcza atak na ekspres jadący z Chicago”.

Wsiewołod Pudowkin (wybitny rosyjski reżyser i teoretyk filmu): „Zmęczenie wywołane przeładowaniem filmu w dużej mierze przekreślało zamierzony efekt”.

Sergiusz Eisenstein (rosyjski geniusz reżyserski i teoretyk filmu): „Czy rzeczywiście dosyć nieokreślone i metafizyczne pojęcie nietolerancji przez duże N może w świadomości widza połączyć tak niepowiązane ze sobą z punktu widzenia historycznego fenomeny, jak religijny fanatyzm Nocy św. Bartłomieja i walkę klas w wysoko rozwiniętym kapitalistycznym państwie? Lub też krwawe stronice w historii walk o władzę w Azji ze skomplikowanym przebiegiem konfliktu pomiędzy interesami kolonizowanego narodu żydowskiego a kolonizującej potęgi Rzymu? Griffith nie troszczy się wcale o znalezienie podobieństw w procesie historycznym, a zestawia dowolnie wybrane wydarzenia, których analogia jest umowna i nie do odcyfrowania. Zwłaszcza epizod rozgrywający się w Babilonie, którego osią są rozgrywki i intrygi dwóch grup na dworze królewskim, nie mieści się w ramach ogólnych założeń”.

Aleksander Jackiewicz: „Geniuszu Griffitha nie tak łatwo się dopatrzyć oczom nieprzygotowanym. Obserwuję nieraz, jak widz zmaga się z Nietolerancją. Zmaga się zresztą od momentu jej narodzin. Minione dziesięciolecia nie wygładziły rysów na tym filmie, a przecież potwierdziły jego nieprzemijalność. Cała kinematografia wywodzi się z tej nieudanej Iliady XX wieku”.



Zdarzały się, o czym wspominałem, również w czasie pierwszego rozpowszechniania filmu, recenzje entuzjastyczne, choć i w nich formułowano uwagi dotyczące niespójności oraz braku dobrego smaku. W styczniu 1917 roku film gwałtownie zaczął tracić popularność, więc Griffith jeździł po Stanach demonstrując swoje dzieło i wygłaszając odczyty, w których podkreślał zwłaszcza istotę kompozycji swego filmu, polegającej na „naśladowaniu ludzkiej myśli”. Przez niektórych entuzjastów został okrzyknięty geniuszem, co – jak zauważają niektórzy autorzy – zawróciło mu w głowie. „Ten były gimnazjalista – pisał Henry S. Gordon – wyrzucony ze szkoły i nieetatowy aktor osiągnął szczyty”. Od tego momentu wypowiedzi Griffitha były często napuszone i nadęte. Nierzadko pozwalał swoim agentom na upiększanie jego biografii, pisywali więc, że pochodził z królewskiego rodu, że był w swoim czasie wybitnym i nieustraszonym reporterem albo że ukończył uniwersytet w Louisville.



Szczególnie wartościowe, z punktu widzenia rozwoju języka filmu, elementy formalne Nietolerancji:

Wielkie sceny zbiorowe, historyczne; rozmach inscenizacyjny.

Pionierskie opowiadanie odrębnych wątków montażem równoległym, później naśladowane przez wielu wybitnych reżyserów (Piękność nocy, 1953, René Claira, Imieniny Henrietty,1952, Juliana Duviviera, filmy Roberta Altmana).

Stosowanie zbliżeń twarzy w funkcji psychologizującej oraz w funkcji synekdochy (np. w części Matka i prawo w scenie procesu sądowego ukazane w zbliżeniu kurczowo splecione dłonie kobiety, właśnie wysłuchującej wyroku skazującego jej narzeczonego na śmierć, oddają na zasadzie pars pro toto stan psychiczny postaci).

Długie jazdy kamery (travelingi)– najazdy, odjazdy, panoramy.

Retrospekcje wyjaśniające motywacje działań lub zachowań bohaterów (w wątku współczesnym w sądzie bohater wspomina sytuację, w której zwrócił bossowi gangu pistolet, z którego ów boss został zastrzelony; w historii francuskiej Medyceusze wspominają noc św. Michała i rzeź katolików dokonaną przez hugenotów).

Pionierskie zastosowanie montażu leitmotivu.

Brawurowe filmowanie sceny szturmu armii Cytrusa na Babilon z balonu na uwięzi.

Mistrzowskie zastosowanie montażu synchronicznego w zakończeniu wątku współczesnego („Griffithowskie ocalenie w ostatniej chwili”); przeplatają się w nim dwie akcje: przygotowywanie bohatera, nazywanego w napisach Chłopcem, do egzekucji oraz działania jego narzeczonej, która odkrywa prawdziwą sprawczynię morderstwa i stara się, z pozytywnym skutkiem, przeciwdziałać wykonaniu wyroku.

Dążenie do tworzenia filmowej metaforyki. Samo opowiadanie czterech wątków w celu zilustrowania pojęcia abstrakcyjnego jest już inicjatywą metaforyczno-alegoryczną. Montaż skojarzeniowy (metaforyczny) oparty na porównawczej analogii wyraźny jest zwłaszcza w kilku połączeniach montażowych: Chłopiec wysłuchuje wyroku śmierci i po cięciu ukazana jest na ekranie scena ogłoszenia wyroku w jerozolimskim Sanhedrynie; za chwilę scena prowadzenia Chłopca na szubienicę zostanie zestawiona ze sceną Ukrzyżowania. Nie są to – oczywiście – połączenia metaforyczne nazbyt subtelne, ale niewątpliwie pionierskie. Niesłusznie zatem Sergiusz Eisenstein będzie w 1944 roku w artykule Dickens, Griffith i my „wypominał” mistrzowi amerykańskiemu to, że był tylko dobrym narratorem, nieumiejącym budować sekwencji bardziej pojemnych treściowo, czyli metaforycznych.



Griffith po Nietolerancji



Niepowodzenie Nietolerancji spowodowało utracenie przez Griffitha samodzielności w wytwórni Triangle, w której pracował po Narodzinach narodu. W 1919 roku reżyser zakłada wraz z Charliem Chaplinem oraz aktorskimi gwiazdami – Douglasem Fairbanksem i Mary Pickford – wytwórnię United Artists. W tym też roku wyreżyserował melodramat Złamana lilia z Lillian Gish w roli głównej. Film miał powodzenie i przyniósł wytwórni spore dochody. Melodramaty dominowały w dorobku Griffitha po I wojnie. Głośnym melodramatem, jednak o wiele mniej udanym niż poprzedni, był także utwór Męczennica miłości (1920; inny tytuł: Droga na wschód), również z ulubienicą reżysera – Lillian Gish[3]. Pozostałe Griffithowskie filmy o miłości to: Romans w dolinie szczęścia (1919), Wierna Suzie (1919), Dwie sieroty (1922), Biała róża (1923). We wszystkich tych filmach, poza ostatnim, wystąpiła Lilian Gish, a w Dwóch sierotach zagrała ze swoją siostrą Dorothy. Melodramat był zdecydowanym faworytem Griffitha i w swoich najlepszych czasach reżyser mógł uchodzić za mistrza i prawodawcę tego gatunku.

Poza melodramatami Griffith starał się być wierny innym swoim zainteresowaniom – historii USA oraz problematyce społecznej. Pierwszy z tych dwu tematów znalazł swoją realizację w Ameryce (1924, monumentalny fresk historyczny) oraz w Abrahamie Lincolnie (1930, pierwszy film Griffitha w całości udźwiękowiony). Problematyka społeczna, jednak w sentymentalno-romansowym przybraniu, pojawia się w kręconym w Niemczech kryzysu powojennego dramacie Czyż życie nie jest piękne? Nie licząc kilku dobrze przyjętych przez widzów melodramatów, nie udało się Griffithowi nawiązać z nową, jazzową publicznością głębszego kontaktu. Przeszkadzały mu w tym, między innym, jego wybujały sentymentalizm oraz nadmierna skłonność do moralizowania i kaznodziejstwa. Po niepowodzeniach swoich filmów dźwiękowych Griffith do śmierci (1948) pełni tylko sporadycznie funkcje doradcy przy realizacji filmów. W 1935 roku otrzymał Oscara za całokształt twórczości, a w 1945 roku Uniwersytet w Louisville przyznał mu doktorat honoris causa. Dla Griffitha, człowieka posiadającego kilkuklasowe zaledwie wykształcenie, było to wyjątkowe wyróżnienie. Pod jego kierunkiem pracowało i kształciło się wielu późniejszych wybitnych reżyserów, np. Erich von Strocheim, Tod Browning, Victor Fleming, John Ford. Jego ogromne zasługi dla rozwoju kinematografii uznali wszyscy wybitni twórcy kina działający po nim.



Bibliografia:



Aleksander Jackiewicz: Moja historia kina, t. I, Warszawa 1988.

Richard J. Meyer: Filmy D. W. Griffitha: rozwój tematów i technik , “Film na Świecie” 1982, nr 3.

Jerzy Płażewski: Historia filmu 1895-2000, Warszawa 2001.

Jerzy Toeplitz: Historia sztuki filmowej, t. 1 1895-1918, Warszawa 1955.

Marek Hendrykowski: Wszyscy z niego, „Film”




[1] Warto zauważyć, iż była to stop-klatka pozorna, ponieważ efekt ekranowy nie został osiągnięty poprzez zabieg techniczny, lecz poprzez dwunastominutowe znieruchomienie aktorów na planie.

[2] Oto treść poszczególnych ujęć: 1. Sala teatru ukazana w planie ogólnym (tzw. mastershot, czyli ujęcie ustanawiające) z widownią i sceną. 2. Wejście Lincolna do loży. 3. Publiczność wiwatująca jego przybycie. 4. Zabójca opuszcza swoją lożę. 5. Zabójca wchodzi do części ...